Reconozco que esta reflexión me toca muy de cerca y quizá mis conclusiones  puedan ser algo subjetivas, si es que alguna vez consigo la objetivad absoluta, lo cual dudo mucho. Pero hoy me toca arrimar el ascua a mi sardina.

                      Debo comenzar aclarando el porqué de la cercanía personal con este pequeño artículo: comencé  a tocar el requinto en una banda cuando era un niño, antes de pasar al clarinete en si bemol, y seguí haciéndolo durante años, circunstancia que me proporcionó una experiencia musical incomparable de la cual aún me sigo beneficiando a día de hoy.

                      Con el paso de los años y cuanto más ahondaba en  estudio del repertorio bandístico, comencé a darme cuenta como en  algunas obras, sobre todo de compositores norteamericanos, se prescindía del requinto. Algo que como intérprete del instrumento me molestaba  y más  estando inmerso, evidentemente, en la tradición española donde el requinto ha estado siempre presente en el orgánico, incluso teniendo presencia de más de uno en bandas muy nutridas. Más allá de mi malestar como intérprete quise desentrañar las razones de estas ausencias, aunque no las encontré hasta años más tarde.

                      Las razones que encontraba en un primer momento para esta desaparición en algunas obras, no todas, evidentemente es una generalización, siempre fueron de índole práctico: el repertorio de banda norteamericano que prescindía de este instrumento era el que normalmente tenía un objetivo didáctico, interpretado, claro está, por estudiantes, y para los que el requinto suponía un esfuerzo y un cúmulo de dificultades de afinación y de empaste que sobrepasaba sus capacidades, lo habitual es que todos comiencen el estudio del instrumento con el habitual clarinete en si bemol. Pero más allá de este repertorio también pude encontrar  otro   de índole creativo que también prescindía de él. Uno de los casos que más me han llamado la atención  es el de James Barnes, quien aparte de sus obras más enfocadas a la banda amateur, ha destacado por un contundente  ciclo de nueve sinfonías para banda en las que sólo utiliza el requinto en el primer movimiento de la quinta y en la séptima. Evidentemente podríamos hablar de muchos más casos, y también de grandes excepciones, que a la manera europea lo utilizan siempre (quizás Alfred Reed sea el ejemplo más característico) y otros cuyo uso fluctúa a lo largo de su producción.

                      La justificación de los compositores siempre fue la misma: la dificultad de encontrar dentro de las bandas instrumentistas suficientemente cualificados para un instrumento ocasional, con el que no estaban familiarizados; aunque evidentemente esa familiaridad no la podrían conseguir si no interpretaban constantemente obras que lo exigieran, y por tanto, el instrumentista tuviera la obligación de estudiarlo: en definitiva un bucle, de difícil solución.

                      Muchos compositores, como el caso de J. Barnes, recomendaban reservar el requinto sólo para momentos precisos de las obras y no darle un uso continuado, ya que su sonido estridente no permite, según él, el empaste de los clarinetes con las flautas.

                      Evidentemente los perjuicios para el agudo de una banda de una mala praxis de su requinto son notorios, cualquiera persona con un mínimo de experiencia en el asunto lo sabe. Pero, en el caso contrario, creo que  también son evidentes los beneficios: la extensión del color del clarinete hacia el agudo, sin necesidad de sobrepasar ciertos límites seguros del clarinete en si bemol o  la conexión de la familia del clarinete con las flautas…

                      A la vez que fui consciente de esta desaparición, también lo fui del progresivo y desproporcionado aumento de la sección de flautas en muchas bandas escolares norteamericanas, que llegaban al insólito número de diez o doce. Evidentemente esto no podía ser algo casual e intenté buscar dónde podría estar el origen de esta hipertrofia, más allá de simple hecho de tener muchos alumnos que hayan escogido o se les haya asignado ese instrumento.  Por supuesto que no me estoy refiriendo a bandas profesionales, militares y civiles, que tienen un orgánico perfectamente organizado. El origen de todo parecía provenir de muchos años atrás.

                      Hace tiempo me topé en internet con un fantástico proyecto de recuperación de la música de J.P. Sousa a través de la banda de la que fue director en dos períodos de su vida: The  United States Marine Band.

                      Esta banda militar norteamericana se ha dedicado a recuperar la obra, fundamentalmente marchas militares, rescatando las versiones originales con las instrumentaciones tal como las indicó Sousa,  realizando grabaciones de todas ellas y poniendo tanto el material sonoro como las partituras a disposición de todos aquellos interesados, de forma gratuita (de momento hasta principio de los años 20).

                      Haciendo un simple testeo de la orquestación  de gran número de sus obras, ordenadas cronológicamente, se puede observar fácilmente como la banda de Sousa sufre curiosas transformaciones, el caso que nos ocupa aquí es definitorio de esta transformación: Sousa utiliza el requinto prácticamente  en todas sus marchas (con alguna extraña excepción), pero aún más allá, el período de la década de los noventa del s. XIX es particularmente llamativo ya que encontramos obras con la indicación explícita de dos requintos (Lyberty Bell de 1892, The Directorate  de 1894 ó The Pride of Pittsburgh de 1901 son ejemplos de ello) y también encontramos otras que sin indicarlo, requieren dos voces de requinto en algún momento de la obra (Manhattan Beach de 1893 ó King Cotton de 1895). Ésta es una circunstancia que desaparece en la obra de Sousa a partir de comienzos del s.XX, incluso podemos encontrar alguna marcha sin parte de requinto (The New York Hippodrome de 1915).

                       Lo sorprendente vino al seguir investigando sobre Sousa  y   observar alguna estadística sobre los componentes de su banda (concretamente en la Sousa’s Band en la que él podía libremente y no la militar que tendría una plantilla determinada oficialmente): Sousa había tenido más de un requinto en nómina en algún momento de su carrera (concretamente en la última década del siglo XIX y en torno a 1915) pero curiosamente no volvió a tener jamás un intérprete de requinto desde principios de la década de los veinte. Sin embargo engrosó el conjunto de flautas hasta llegar a seis, cuando lo habitual había sido contar con dos, algunas veces cuatro,  más un flautín.  Era complicado saber las causas de esta fluctuación sin llegar a conclusiones precipitadas o dar por bueno justificaciones banales. 

                      Las claves de esta transformación fueron desentrañadas por Keith Brion, sin duda uno de los mayores expertos en la obra de Sousa, cuyas investigaciones han sido vertidas, en parte, en su libro Sousa´s Marches As He Performed Them (Ed. Meredith Music 2018.) Brion arguye la muerte de Peter Buys en 1918, el requinto favorito de Sousa durante muchos años, como el desencadenante del progresivo abandono de este instrumento en el orgánico de la banda de Sousa, al no encontrar ningún instrumentista al nivel de aquel. Sousa, quien opinaba que este cambio creaba un  agudo más suave y una afinación más segura,  comenzó a sustituir la parte del requinto con dos flautas que transportaban la particella. Era evidente que podía ser, en parte,  el origen del auge de la sección  de flautas en detrimento del requinto en Estados Unidos, tesis que comparte Brion.

                      Sin embargo la opinión de Sousa no fue compartida por algunos  clarinetistas de su banda  que opinaban, en relación sobre todo a las transcripciones orquestales de la parte de violín,  que la diferencia de sonido entre las flautas y los clarinetes impedía entender como un solo color las líneas fragmentadas entre ambos cuando pasaban al registro agudo, algo que sí conseguía el requinto. 

                      No debemos caer en la trampa de creer que Sousa fue el único, ni tampoco el primer director-compositor  de banda, célebre en Norteamérica.  En el extremo opuesto al caso que nos ocupa hoy podríamos citar a Patrick Sarsfield Gilmore (1829-1892) quien llegó a constituir una banda en 1878 con un requinto en la bemol y tres requintos en mi b.

                      Caso aparte queda la obra de Percy Grainger, quien  está componiendo para banda en Estados Unidos desde el comienzo de la Primera Guerra Mundial, y nunca renuncia al uso del requinto en sus orquestaciones en favor de su principio de completamiento continuo  de cada color  en todo el registro.

                      Debemos citar también a un contemporáneo de Sousa: Edwin Franko Goldman (1878-1956) quien sí incluye el requinto en su famosa Goldman’s Band, al menos en el orgánico de 1930. A partir de los años cincuenta es fácil observar como el uso  o no del requinto fluctúa entre las agrupaciones, independientemente si son profesionales (militares o civiles), o pertenecen a universidades o institutos. Por lo   que sí parece claro  que el requinto no era un instrumento indiscutible en la banda norteamericana tras la Segunda Guerra Mundial.

                      Afortunadamente en el repertorio bandístico actual es raro encontrar obras que prescindan del requinto, y aun haciéndolo (el último caso con el que me he topado ha sido la novena sinfonía de J. Barnes), muchas de ellas tienen demasiada buena música como para que la ausencia de este instrumento me provoque el más mínimo recelo hacia ellas…¡Manías de requinto!