Lo Nuestro (III)
La situación musical a comienzos del s. XIX no cambió sustancialmente con respecto a la centuria anterior: Italia dominaba el panorama escénico de toda Europa, y España no sería una excepción, toda Europa cantaba en italiano.
A partir del segundo cuarto del s. XIX comienzan a escucharse a algunas voces que reivindican a compositores y libretistas españoles con capacidad para sustituir la ópera italiana. Aunque también es cierto que estos compositores: Ramón Carnicer, Arrieta o Hilarión Eslava, estaban muy influidos por ese repertorio.
La exigencia de un panorama escénico autóctono español se veía reforzada por un renacimiento del teatro nacional con autores como el Duque de Rivas, Zorrilla o Antonio García Gutiérrez. Será Hilarión Eslava quien presida en 1847 el comienzo del nuevo género a través de la presidencia de una asociación llamada La España Musical: un grupo de jóvenes compositores en los que se encuentran nombres como Rafael Hernando, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, José Inzenga o Francisco Asenjo Barbieri, y cuyo objetivo es dotar a España de un género lírico nacional, cantado en español pero con el formato y las pretensiones de la ópera europea.
La España Musical pide ayuda a la corona a través de un escrito titulado Informe a S.M. la Reina sobre la necesidad de crear un teatro para la ópera en español. Hay que señalar expresamente el uso de la palabra ópera, y no zarzuela, ya que ese era el objetivo real de este grupo de compositores: la sustitución de la ópera italiana por una española de nuevo cuño.
Pronto asumieron estos jóvenes compositores que sus propósitos estaban destinados, de momento, al fracaso, ya que una ópera a la europea cantada en español, siguiendo los modelos de Rossini, Donizetti o Meyerbeer no tenían cabida en un público sin apenas tradición en cuanto a género lírico en su lengua materna se refiere y reacio a aceptar unas obras que no fueran cantadas en italiano. Este proyecto de la ópera en español tendría que ser aplazado, pero tampoco era viable seguir dejando reducida la escena lírica en español a la Tonadilla Escénica.
La solución fue la Zarzuela Moderna, un género híbrido, cantado en español, en verso, evitando los recitativos y con números musicales cerrados. En realidad un acuerdo estético entre las pretensiones operísticas de este grupo de compositores y su resignación pragmática al observar la realidad.
Aunque siempre es complejo marcar una fecha exacta para el comienzo de un género artístico, en este caso suele fijarse de manera muy concreta el seis de octubre de 1851, día del estreno en el Teatro Circo de Madrid de Jugar con Fuego de Francisco Asenjo Barbieri. Comienza aquí la historia de la Zarzuela grande, la zarzuela romántica, estructurada en dos o tres actos y llena de grandes temas: el amor, el honor, la lealtad, la pasión los celos…recreando un pasado español a veces remoto, o incluso ubicada en otros países.
La sociedad española había encontrado una forma de teatro lírico que satisfacía sus necesidades, una sociedad que va a ir marcando de forma taxativa el camino de este género. El gusto del públicoserá siempre el faro que alumbre sus cambios estéticos, y sus autores, quienes a menudo formen compañía propia, estarán muy atentos a aquellos: del éxito de taquilla dependía la continuación de su trabajo.
Aún con hitos como la inauguración del Teatro de la Zarzuela en 1856, la primera etapa de la Zarzuela, en torno al tercer cuarto del s. XIX, va a tener que sobrevivir a unos años convulsos en lo político y en lo financiero. En esta primera generación de zarzuelistas destacan obras de Rafael Hernando (Colegialas y Soldados), de Joaquín Gaztambide (Los Madgyares, Catalina) y Cristóbal Oudrid (El postillón de la Rioja, El Molinero de Subiza) hoy tristemente olvidadas. Pero sin duda el nombre que sobresale, y muchas de cuyas obras permanecen en el repertorio, es el de Francisco Asenjo Barbieri, quien no solo destaca como compositor sino como director de orquesta o investigador (recuérdese su redescubrimiento del Cancionero Musical de Palacio). Obras como Los Diamantes de la Corona, Pan y Toros o el Barberillo de Lavapiés son, sin duda, obras cumbre del género, a cuyo nivel artístico no se llegará a menudo en los años venideros de la Zarzuela.
En torno a 1875, recién subido al trono Alfonso XII y comenzado el periodo de la Restauración, se inicia una nueva etapa de la historia de la Zarzuela caracterizada por el nacimiento y auge del Género Chico, cuyo terminología ya se aclaró en el primer artículo de esta serie. Fue un periodo de mínima estabilidad económica que permitió la consolidación de cierta clase media y pequeña burguesía a quien va a ir dirigido este nuevo subgénero.
Su origen hay buscarlo en la crisis económica surgida en torno a la Gloriosa y la subsiguiente incapacidad de los teatros para poder llevar a cabo grandes producciones de dos y tres actos: era necesario crear un género teatral pequeño, que no ocupe más de una hora, y por tanto, de menor coste. Este género dramático, el Teatro por Horas, saltó inmediatamente al terreno lírico creando nuestro Género Chico, siendo el receptáculo de muchos subgéneros de teatro breve que habían confluido en el Sainete, que aun teniendo su origen más cercano en el siglo anterior y sus ancestros en el Entremés del Siglo de Oro, fue el centro de la producción teatral y lírica del último cuarto del siglo XIX. Aun existiendo numerosos títulos para denominar a las obras del Género Chico (Pasillo Cómico, Juguete Cómico, Revista, Zarzuela Chica, Parodia Dramática…) en realidad todas compartían ciertas características:
1. El costumbrismo: las escenas de costumbres y situaciones, haciendo al público verse reflejado en el escenario, sin duda fue el mayor acierto para el éxito de estas obras.
2. Los grandes temas son abandonados en favor de los asuntos del día a día, de los problemas de la sociedad que está sentada en el patio de butacas. Pero tal como ya apunté en el primero de esta serie de artículos, no hemos de caer en la trampa de creer que los libretos era un reflejo fiel de la sociedad que los vio nacer.
3. El lenguaje utilizado por los personajes es el cotidiano, con formas de expresión popularesy en muchos momentos imitando los acentos regionales e incluso la diferenciación de lenguaje entre clases sociales.
4. Musicalmente el folklore va a jugar un papel determinante, tanto el urbano como de ámbito rural.
Aunque se siguieron escribiendo zarzuelas grandes destinadas a unos pocos teatros con mayores posibilidades, el último cuarto del s. XIX está indisolublemente unido al género chico del que se llegaron a estrenar unas tres mil obras, lo que nos pueda dar una muestra de la enorme variedad que podemos encontrar. En medio de esa vasta producción destacan cinco nombres, fundamentales en la historia de la Zarzuela y que forman el núcleo del repertorio de Género Chico:
- Federico Chueca, compositor madrileñista por antonomasia, La Canción de la Lola, El año pasado por agua y sobre todo La Gran vía, consagraron a Chueca con un fenómeno de masas y una primera figura del teatro lírico.
- Ruperto Chapí. A pesar de sus intentos como compositor de zarzuela grande, fruto de los cuales nacieron obras fundamentales de nuestro género lírico como El Rey que rabió, La Bruja o El Milagro de la Virgen o la “casi ópera” Curro Vargas, este villenense ha estado presente en el repertorio gracias a obras de pequeño formato como La Chavala, La Patria Chica, El Puñao de Rosas o la Revoltosa.
- Tomás Bretón, al igual que Chapí tuvo como objetivo la constitución de una ópera nacional, título de un famoso discurso leído el catorce de mayo de 1896 ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Pero por paradojas del destino pasaría a la posteridad como el compositor de una obra, en la que en él mismo no tuvo mucha fe, y que a la postre se convirtió en la cumbre del género: La Verbena de la Paloma.
- Gerónimo Giménez no tuvo el favor del público madrileño, juez definitivo e implacable en la carrera de los zarzuelistas, hasta el estreno de dos obras hermanas El Baile de Luis Alonso y La Boda de Luis Alonso. Y sin duda ha sido uno de los autores que más éxito ha cosechado con fragmentos orquestales extraídos de sus obras.
- Manuel Fernández Caballero: con éxitos rotundos en la zarzuela grande como Los Sobrinos del Capitán Grant, parece que encontró su vía creativa más acertada en la última década del s. XIX legándonos joyas del género chico como Chateau Margaux, La Viejecita, El Dúo de La Africana o Gigantes y Cabezudos.
(continuará…)