Ayer por la mañana Francisco Cantó y Ángela Moraza interpretaron de nuevo mi dúo Granada-NY-in blue dentro del ciclo de conciertos organizado por el ICAS en el Espacio Turina.
En este enlace encontrarás la crítica del Diario de Sevilla.
Aquí podrás ver un pequeño vídeo del final del concierto.
El próximo domingo 2 de noviembre Ángela Moraza y Francisco Cantó interpretarán de nuevo mi pieza para clarinete y piano Granada-NY-in blue dentro de la programación del Espacio Turina 25-26 organizado por el ICAS Sevilla.
Más información y venta de entradas en el siguiente enlace
En este enlace podrás leer la reseña de la web Melómano Digital sobre el cd “Vibraciones del Alma” en el que se incluye mi obra para clarinete y piano “Granada-NY-in blue”-
Reconozco que esta reflexión me toca muy de cerca y quizá mis conclusiones puedan ser algo subjetivas, si es que alguna vez consigo la objetivad absoluta, lo cual dudo mucho. Pero hoy me toca arrimar el ascua a mi sardina.
Debo comenzar aclarando el porqué de la cercanía personal con este pequeño artículo: comencé a tocar el requinto en una banda cuando era un niño, antes de pasar al clarinete en si bemol, y seguí haciéndolo durante años, circunstancia que me proporcionó una experiencia musical incomparable de la cual aún me sigo beneficiando a día de hoy.
Con el paso de los años y cuanto más ahondaba en estudio del repertorio bandístico, comencé a darme cuenta como en algunas obras, sobre todo de compositores norteamericanos, se prescindía del requinto. Algo que como intérprete del instrumento me molestaba y más estando inmerso, evidentemente, en la tradición española donde el requinto ha estado siempre presente en el orgánico, incluso teniendo presencia de más de uno en bandas muy nutridas. Más allá de mi malestar como intérprete quise desentrañar las razones de estas ausencias, aunque no las encontré hasta años más tarde.
Las razones que encontraba en un primer momento para esta desaparición en algunas obras, no todas, evidentemente es una generalización, siempre fueron de índole práctico: el repertorio de banda norteamericano que prescindía de este instrumento era el que normalmente tenía un objetivo didáctico, interpretado, claro está, por estudiantes, y para los que el requinto suponía un esfuerzo y un cúmulo de dificultades de afinación y de empaste que sobrepasaba sus capacidades, lo habitual es que todos comiencen el estudio del instrumento con el habitual clarinete en si bemol. Pero más allá de este repertorio también pude encontrar otro de índole creativo que también prescindía de él. Uno de los casos que más me han llamado la atención es el de James Barnes, quien aparte de sus obras más enfocadas a la banda amateur, ha destacado por un contundente ciclo de nueve sinfonías para banda en las que sólo utiliza el requinto en el primer movimiento de la quinta y en la séptima. Evidentemente podríamos hablar de muchos más casos, y también de grandes excepciones, que a la manera europea lo utilizan siempre (quizás Alfred Reed sea el ejemplo más característico) y otros cuyo uso fluctúa a lo largo de su producción.
La justificación de los compositores siempre fue la misma: la dificultad de encontrar dentro de las bandas instrumentistas suficientemente cualificados para un instrumento ocasional, con el que no estaban familiarizados; aunque evidentemente esa familiaridad no la podrían conseguir si no interpretaban constantemente obras que lo exigieran, y por tanto, el instrumentista tuviera la obligación de estudiarlo: en definitiva un bucle, de difícil solución.
Muchos compositores, como el caso de J. Barnes, recomendaban reservar el requinto sólo para momentos precisos de las obras y no darle un uso continuado, ya que su sonido estridente no permite, según él, el empaste de los clarinetes con las flautas.
Evidentemente los perjuicios para el agudo de una banda de una mala praxis de su requinto son notorios, cualquiera persona con un mínimo de experiencia en el asunto lo sabe. Pero, en el caso contrario, creo que también son evidentes los beneficios: la extensión del color del clarinete hacia el agudo, sin necesidad de sobrepasar ciertos límites seguros del clarinete en si bemol o la conexión de la familia del clarinete con las flautas…
A la vez que fui consciente de esta desaparición, también lo fui del progresivo y desproporcionado aumento de la sección de flautas en muchas bandas escolares norteamericanas, que llegaban al insólito número de diez o doce. Evidentemente esto no podía ser algo casual e intenté buscar dónde podría estar el origen de esta hipertrofia, más allá de simple hecho de tener muchos alumnos que hayan escogido o se les haya asignado ese instrumento. Por supuesto que no me estoy refiriendo a bandas profesionales, militares y civiles, que tienen un orgánico perfectamente organizado. El origen de todo parecía provenir de muchos años atrás.
Hace tiempo me topé en internet con un fantástico proyecto de recuperación de la música de J.P. Sousa a través de la banda de la que fue director en dos períodos de su vida: The United States Marine Band.
Esta banda militar norteamericana se ha dedicado a recuperar la obra, fundamentalmente marchas militares, rescatando las versiones originales con las instrumentaciones tal como las indicó Sousa, realizando grabaciones de todas ellas y poniendo tanto el material sonoro como las partituras a disposición de todos aquellos interesados, de forma gratuita (de momento hasta principio de los años 20).
Haciendo un simple testeo de la orquestación de gran número de sus obras, ordenadas cronológicamente, se puede observar fácilmente como la banda de Sousa sufre curiosas transformaciones, el caso que nos ocupa aquí es definitorio de esta transformación: Sousa utiliza el requinto prácticamente en todas sus marchas (con alguna extraña excepción), pero aún más allá, el período de la década de los noventa del s. XIX es particularmente llamativo ya que encontramos obras con la indicación explícita de dos requintos (Lyberty Bell de 1892, The Directorate de 1894 ó The Pride of Pittsburgh de 1901 son ejemplos de ello) y también encontramos otras que sin indicarlo, requieren dos voces de requinto en algún momento de la obra (Manhattan Beach de 1893 ó King Cotton de 1895). Ésta es una circunstancia que desaparece en la obra de Sousa a partir de comienzos del s.XX, incluso podemos encontrar alguna marcha sin parte de requinto (The New York Hippodrome de 1915).
Lo sorprendente vino al seguir investigando sobre Sousa y observar alguna estadística sobre los componentes de su banda (concretamente en la Sousa’s Band en la que él podía libremente y no la militar que tendría una plantilla determinada oficialmente): Sousa había tenido más de un requinto en nómina en algún momento de su carrera (concretamente en la última década del siglo XIX y en torno a 1915) pero curiosamente no volvió a tener jamás un intérprete de requinto desde principios de la década de los veinte. Sin embargo engrosó el conjunto de flautas hasta llegar a seis, cuando lo habitual había sido contar con dos, algunas veces cuatro, más un flautín. Era complicado saber las causas de esta fluctuación sin llegar a conclusiones precipitadas o dar por bueno justificaciones banales.
Las claves de esta transformación fueron desentrañadas por Keith Brion, sin duda uno de los mayores expertos en la obra de Sousa, cuyas investigaciones han sido vertidas, en parte, en su libro Sousa´s Marches As He Performed Them (Ed. Meredith Music 2018.) Brion arguye la muerte de Peter Buys en 1918, el requinto favorito de Sousa durante muchos años, como el desencadenante del progresivo abandono de este instrumento en el orgánico de la banda de Sousa, al no encontrar ningún instrumentista al nivel de aquel. Sousa, quien opinaba que este cambio creaba un agudo más suave y una afinación más segura, comenzó a sustituir la parte del requinto con dos flautas que transportaban la particella. Era evidente que podía ser, en parte, el origen del auge de la sección de flautas en detrimento del requinto en Estados Unidos, tesis que comparte Brion.
Sin embargo la opinión de Sousa no fue compartida por algunos clarinetistas de su banda que opinaban, en relación sobre todo a las transcripciones orquestales de la parte de violín, que la diferencia de sonido entre las flautas y los clarinetes impedía entender como un solo color las líneas fragmentadas entre ambos cuando pasaban al registro agudo, algo que sí conseguía el requinto.
No debemos caer en la trampa de creer que Sousa fue el único, ni tampoco el primer director-compositor de banda, célebre en Norteamérica. En el extremo opuesto al caso que nos ocupa hoy podríamos citar a Patrick Sarsfield Gilmore (1829-1892) quien llegó a constituir una banda en 1878 con un requinto en la bemol y tres requintos en mi b.
Caso aparte queda la obra de Percy Grainger, quien está componiendo para banda en Estados Unidos desde el comienzo de la Primera Guerra Mundial, y nunca renuncia al uso del requinto en sus orquestaciones en favor de su principio de completamiento continuo de cada color en todo el registro.
Debemos citar también a un contemporáneo de Sousa: Edwin Franko Goldman (1878-1956) quien sí incluye el requinto en su famosa Goldman’s Band, al menos en el orgánico de 1930. A partir de los años cincuenta es fácil observar como el uso o no del requinto fluctúa entre las agrupaciones, independientemente si son profesionales (militares o civiles), o pertenecen a universidades o institutos. Por lo que sí parece claro que el requinto no era un instrumento indiscutible en la banda norteamericana tras la Segunda Guerra Mundial.
Afortunadamente en el repertorio bandístico actual es raro encontrar obras que prescindan del requinto, y aun haciéndolo (el último caso con el que me he topado ha sido la novena sinfonía de J. Barnes), muchas de ellas tienen demasiada buena música como para que la ausencia de este instrumento me provoque el más mínimo recelo hacia ellas…¡Manías de requinto!
Enlace a la entrevista en el programa “La Dársena” de RNE a Francisco Cantó Carrillo y Ángela Moraza en la que desvelan las claves de su reciente lanzamiento discográfico “Vibraciones del Alma”, en el que se incluye mi dúo “Granada-NY-in blue”.
En este enlace puedes leer la entrevista a Francisco Cantó y Ángela Moraza, intérpretes del reciente CD “Vibraciones del Alma”; trabajo discográfico en el que se incluye mi dúo “Granada-NY in blue”
Ya está disponible el cd “Vibraciones del alma” grabado por Ángela Moraza (piano) y Francisco Cantó (clarinete).
En este trabajo se incluye mi dúo “Granada-NY in blue”. Aquí os dejo los enlaces a los audios de Spotify:
Para más información y adquirir el CD sigue este enlace
Aquí comparto el vídeo del reciente estreno de mi obra para banda “Divertimento”.
Fieles a la cofradía de las conmemoraciones de números rotundos, Europa, y en particular su Austria natal se han pertrechado de consignas y eventos para celebrar el doscientos aniversario del nacimiento de Anton Bruckner (1824-1896). En este breve texto, como un oxímoron de su obra, quiero bosquejar algunas líneas maestras de su personalidad y de su trabajo como acicate para aquellos que no se han atrevido a bucear en los océanos brucknerianos.
Anton Bruckner no buscó en su vida alguna otra cosa que servir a Dios, componer, formar una familia y ser reconocido por su trabajo.
Hijo de una modesta familia de Ansfeld (al norte de Austria) heredó de su padre la afición por el órgano y la enseñanza. El órgano va a ser su instrumento, con el que se ganaría la vida durante muchos años, así como como con la enseñanza, actividad que desarrollaría desde la secundaria hasta la Universidad de Viena.
Bruckner sufrió, creo que no me equivoco de verbo, de una personalidad muy compleja. Los análisis psicológicos a posteriori, en algunos casos basados en leyendas o anécdotas apócrifas, han hablado de un carácter obsesivo, maniático, misántropo e incluso se han atrevido a atribuirle alguna neurosis. Lo que parece claro es que fue altamente sensible e inseguro. En lo personal, se resignó durante toda su vida al rechazo de las numerosas mujeres a las que cortejó, lo que le impidió formar la familia que tanto anhelaba. En lo profesional, la inseguridad sobre su propia competencia y formación lo llevó a estudiar durante años de manera obsesiva, una y otra vez, los entresijos de la cocina compositiva con distintos maestros, entre los que destacan Simon Sechter y Otto Kitzler.
La primera etapa de su vida fue llevadera, en una ciudad de provincias como Linz con menos competencia profesional y presión de la crítica. Mientras que la segunda, en Viena, resultó exasperante para su endeble ánimo. La vida en una capital que se encontró anegada de dificultades, con la crítica del furibundo Hanslinck – quien le había halagado en su etapa provinciana- resultó una carga pesadísima para el simple discurrir de su existencia diaria. «Mitad genio mitad paleto» fue una definición que, si bien atribuida a un conocido director de orquesta, seguramente compartirían muchos vieneses de la época.
Sin duda, el conjunto de su obra sinfónica es uno de los monumentos musicales más importantes de todo su siglo y de la historia de la música occidental.
A doscientos años de su nacimiento, Bruckner se nos presenta como un recopilador, un compositor que cierra una etapa en la historia de música occidental detrás de cuya obra ya nada podría ser igual. El estudio obsesivo del pasado lo llevó a obtener un conocimiento exhaustivo de técnicas y recursos que decanta en su obra: desde la polifonía renacentista que conoció en San Florian, la impronta que le produjo la obra organística de Bach, los estudios de “composición libre” con Kitzler que le llevó a conocer en profundidad el sinfonismo Beethoveniano, la orquestación de Berlioz, el lirismo de Schubert…así hasta llegar a Wagner, último eslabón de esa cadena, a quien Bruckner tomó como modelo en una relación de pupilaje cercana a la idolatría.
En Wagner encontró un dechado de altisonancia que quiso traducir tanto a su obra religiosa como a la estrictamente sinfónica (las relaciones de Wagner con la religión darían para mucho.)
Wagner llegó a decir, no sabemos con qué cota de sinceridad, que Bruckner era el mejor sinfonista después de Beethoven. La cruzada de Hanslick en favor de Brahms y en contra del binomio Wagner-Liszt es un buen argumento para apoyar la teoría de la falta de avenencia entre el compositor de Parsifal y el genio de Hamburgo.
La indiferencia es el sentimiento que menos ha circundado a la vida y a la obra de Bruckner: sufrió airadas críticas pero también suscitó encendidas devociones. Una personalidad como Joaquín Turina hablaba así de Bruckner: «sus sinfonías, enormes, austeras, llena de digresiones y mezclando los períodos dramáticos con los desarrollos sinfónicos, dan como resultado un arte poco sugestivo, con una grandiosidad completamente falsa».
La falta de determinación y de convencimiento en su propio trabajo desencadenó multitud de correcciones cada vez que sufría una crítica por sus «disparatadas» orquestaciones o por la exagerada duración. Sus alumnos y editores se tomaron la licencia de modificar sus obras, un mal endémico de su herencia musical que ha llegado hasta nosotros; quienes aún sufrimos las interpretaciones de materiales espurios a la espera de que se normalicen las versiones originales.
A Bruckner siempre se le ha tildado de compositor difícil: quizás por la duración de sus obras, sinfonías cercanas a una hora de duración que siempre parecen estar en el mismo momento; quizás por la similitud de todas sus obras: obras eternas que siempre parecen la misma. También por la orquestación maciza de sus obras, en las que los tutti como un gigantesco órgano barroco aplastan el aire de la sala de conciertos y hacen de su orquesta un gran bloque sonoro, con pocas ocasiones para el lucimiento del solo instrumental. Bruckner demanda de la orquesta grandes grupos cohesionados que funcionen como registros de órgano: la colectividad por encima de la individualidad.
Después de Bruckner la sinfonía no podría volver a ser igual. La manida comparación de las sinfonías de Bruckner con las de Mahler ya parece ser una empresa del pasado que ha tenido como baza primordial el cronómetro. Grandes sinfonistas posteriores a Bruckner como Sibelius, Vaughan Williams, Shostakovich… tuvieron que dar un paso lateral y otros, un salto, en algunas ocasiones al vacío.
Lo mejor que se puede hacer en favor de la memoria de una artista, en este caso un compositor, es promover la interpretación de sus obras, ese debe ser el fin último de todos los esfuerzos cuando se organiza una efeméride.
De todas maneras si lo conocía o lo descubre ahora y lo disfruta, quedará dentro de la hermandad bruckneriana para siempre, por el contrario, si participa de la opinión de Turina, no se preocupe, sólo es un compositor y no un miembro del santoral, aunque a Bruckner le hubiera gustado.
La situación musical a comienzos del s. XIX no cambió sustancialmente con respecto a la centuria anterior: Italia dominaba el panorama escénico de toda Europa, y España no sería una excepción, toda Europa cantaba en italiano.
A partir del segundo cuarto del s. XIX comienzan a escucharse a algunas voces que reivindican a compositores y libretistas españoles con capacidad para sustituir la ópera italiana. Aunque también es cierto que estos compositores: Ramón Carnicer, Arrieta o Hilarión Eslava, estaban muy influidos por ese repertorio.
La exigencia de un panorama escénico autóctono español se veía reforzada por un renacimiento del teatro nacional con autores como el Duque de Rivas, Zorrilla o Antonio García Gutiérrez. Será Hilarión Eslava quien presida en 1847 el comienzo del nuevo género a través de la presidencia de una asociación llamada La España Musical: un grupo de jóvenes compositores en los que se encuentran nombres como Rafael Hernando, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, José Inzenga o Francisco Asenjo Barbieri, y cuyo objetivo es dotar a España de un género lírico nacional, cantado en español pero con el formato y las pretensiones de la ópera europea.
La España Musical pide ayuda a la corona a través de un escrito titulado Informe a S.M. la Reina sobre la necesidad de crear un teatro para la ópera en español. Hay que señalar expresamente el uso de la palabra ópera, y no zarzuela, ya que ese era el objetivo real de este grupo de compositores: la sustitución de la ópera italiana por una española de nuevo cuño.
Pronto asumieron estos jóvenes compositores que sus propósitos estaban destinados, de momento, al fracaso, ya que una ópera a la europea cantada en español, siguiendo los modelos de Rossini, Donizetti o Meyerbeer no tenían cabida en un público sin apenas tradición en cuanto a género lírico en su lengua materna se refiere y reacio a aceptar unas obras que no fueran cantadas en italiano. Este proyecto de la ópera en español tendría que ser aplazado, pero tampoco era viable seguir dejando reducida la escena lírica en español a la Tonadilla Escénica.
La solución fue la Zarzuela Moderna, un género híbrido, cantado en español, en verso, evitando los recitativos y con números musicales cerrados. En realidad un acuerdo estético entre las pretensiones operísticas de este grupo de compositores y su resignación pragmática al observar la realidad.
Aunque siempre es complejo marcar una fecha exacta para el comienzo de un género artístico, en este caso suele fijarse de manera muy concreta el seis de octubre de 1851, día del estreno en el Teatro Circo de Madrid de Jugar con Fuego de Francisco Asenjo Barbieri. Comienza aquí la historia de la Zarzuela grande, la zarzuela romántica, estructurada en dos o tres actos y llena de grandes temas: el amor, el honor, la lealtad, la pasión los celos…recreando un pasado español a veces remoto, o incluso ubicada en otros países.
La sociedad española había encontrado una forma de teatro lírico que satisfacía sus necesidades, una sociedad que va a ir marcando de forma taxativa el camino de este género. El gusto del públicoserá siempre el faro que alumbre sus cambios estéticos, y sus autores, quienes a menudo formen compañía propia, estarán muy atentos a aquellos: del éxito de taquilla dependía la continuación de su trabajo.
Aún con hitos como la inauguración del Teatro de la Zarzuela en 1856, la primera etapa de la Zarzuela, en torno al tercer cuarto del s. XIX, va a tener que sobrevivir a unos años convulsos en lo político y en lo financiero. En esta primera generación de zarzuelistas destacan obras de Rafael Hernando (Colegialas y Soldados), de Joaquín Gaztambide (Los Madgyares, Catalina) y Cristóbal Oudrid (El postillón de la Rioja, El Molinero de Subiza) hoy tristemente olvidadas. Pero sin duda el nombre que sobresale, y muchas de cuyas obras permanecen en el repertorio, es el de Francisco Asenjo Barbieri, quien no solo destaca como compositor sino como director de orquesta o investigador (recuérdese su redescubrimiento del Cancionero Musical de Palacio). Obras como Los Diamantes de la Corona, Pan y Toros o el Barberillo de Lavapiés son, sin duda, obras cumbre del género, a cuyo nivel artístico no se llegará a menudo en los años venideros de la Zarzuela.
En torno a 1875, recién subido al trono Alfonso XII y comenzado el periodo de la Restauración, se inicia una nueva etapa de la historia de la Zarzuela caracterizada por el nacimiento y auge del Género Chico, cuyo terminología ya se aclaró en el primer artículo de esta serie. Fue un periodo de mínima estabilidad económica que permitió la consolidación de cierta clase media y pequeña burguesía a quien va a ir dirigido este nuevo subgénero.
Su origen hay buscarlo en la crisis económica surgida en torno a la Gloriosa y la subsiguiente incapacidad de los teatros para poder llevar a cabo grandes producciones de dos y tres actos: era necesario crear un género teatral pequeño, que no ocupe más de una hora, y por tanto, de menor coste. Este género dramático, el Teatro por Horas, saltó inmediatamente al terreno lírico creando nuestro Género Chico, siendo el receptáculo de muchos subgéneros de teatro breve que habían confluido en el Sainete, que aun teniendo su origen más cercano en el siglo anterior y sus ancestros en el Entremés del Siglo de Oro, fue el centro de la producción teatral y lírica del último cuarto del siglo XIX. Aun existiendo numerosos títulos para denominar a las obras del Género Chico (Pasillo Cómico, Juguete Cómico, Revista, Zarzuela Chica, Parodia Dramática…) en realidad todas compartían ciertas características:
1. El costumbrismo: las escenas de costumbres y situaciones, haciendo al público verse reflejado en el escenario, sin duda fue el mayor acierto para el éxito de estas obras.
2. Los grandes temas son abandonados en favor de los asuntos del día a día, de los problemas de la sociedad que está sentada en el patio de butacas. Pero tal como ya apunté en el primero de esta serie de artículos, no hemos de caer en la trampa de creer que los libretos era un reflejo fiel de la sociedad que los vio nacer.
3. El lenguaje utilizado por los personajes es el cotidiano, con formas de expresión popularesy en muchos momentos imitando los acentos regionales e incluso la diferenciación de lenguaje entre clases sociales.
4. Musicalmente el folklore va a jugar un papel determinante, tanto el urbano como de ámbito rural.
Aunque se siguieron escribiendo zarzuelas grandes destinadas a unos pocos teatros con mayores posibilidades, el último cuarto del s. XIX está indisolublemente unido al género chico del que se llegaron a estrenar unas tres mil obras, lo que nos pueda dar una muestra de la enorme variedad que podemos encontrar. En medio de esa vasta producción destacan cinco nombres, fundamentales en la historia de la Zarzuela y que forman el núcleo del repertorio de Género Chico:
(continuará…)